Cielito del Brigadier. Danza original. Homenaje al Brigadier General Estanislao López

El presente trabajo tiene como objetivo específico poner a consideración de los lectores el Cielito del Brigadier. Una danza original que tiene como autores a Jorge Severo Abdala, Silvia Giménez y Luis Alberto Ferreira en coreografía y a Jorge Severo Abdala y Luis Ferreira en música y letra. Antes de hacerlo, creo pertinente, repasar algunos conceptos y estudios hechos por excelentes investigadores sobre El Cielito como especie musical, coreográfica y literaria. Lázaro Flury, escribió en el diario El Litoral de Santa Fe lo siguiente: “El cielito-danza precede al cielito como canto épico, más no como manifestación sentimental. Como expresión corística aparece en Buenos Aires con el nombre genérico de Contradanza en el año 1747, según las referencias de un manuscrito existente en la Biblioteca Nacional… La contradanza comienza a tomar el nombre de cielito en 1808, después de las invasiones inglesas. Este bautismo criollo parece obedecer al nombre de una de sus figuras “El cielo” representado en los movimientos frontales que más tarde se llamaron “balanceos”; y también podría atribuirse a la proverbial galantería de la colonia: “Mi cielo” con la misma acepción de “mi vida”…

Lo evidente es que el Cielito es, ante todo, canto épico, para expresar un estado de ánimo de la masa anónima que siente hervir en su sangre el perenne anhelo del hombre: la libertad…” (1) En este escrito, el eminente profesor santafesino menciona el año 1747. Esto puede llamar la atención, pero se puede leer en una referencia que se consigna en la Descripción de las Fiestas Reales de aquel tiempo que dice: “… En las dos noches el Gobernador y Capitán general propinó un magnífico refresco á todos los circunstantes que sirvió de paréntesis para las contradanzas, minuetos y arias…” (2) Con relación a la definición del término, Fernández Latour (1988:41) escribió: El cielito es el “…Nombre que designa tres especies folklóricas: el texto poético, la danza y la música, que confluyeron en un fenómeno único; pero que luego se disociaron para seguir sus propias trayectorias. Como danza, el cielito integra con el Pericón y la Media Caña, el grupo principal de nuestras grandes danzas de conjunto. Es baile de parejas sueltas interdependientes, derivado de la contradanza, e incorpora elementos criollos alegres y vivaces. Algunas de sus principales variantes fueron el “Cielito en Batalla” y el “Cielito de la Bolsa con relaciones…” (3) Hasta este punto de las citas bibliográficas y de artículos periodísticos podemos decir que la Contradanza o Cielito tiene una antigüedad en el Río de la Plata que se remonta a mediados del siglo XVIII (1747), o sea, finales de nuestra etapa colonial. Sin embargo, fue precisamente en el período revolucionario (1806-1824) que el Cielito o Cielo, tuvo su esplendor y mayor dispersión literaria y musical.

 En lo literario específicamente, Los Cielitos y Diálogos Patrióticos de Bartolomé Hidalgo se nos leyeron o enseñaron como la primera manifestación literaria gauchesca y libertaria de la especie en cuestión. Referido a esto encontramos una cita muy interesante en un artículo del autor Rogelio Demarchi (2008) en la revista Espéculo de la Universidad Complutense de Madrid; la cual reproduzco a continuación en un primer punto del artículo total: “…La primera publicación conjunta de las poesías gauchescas de Bartolomé Hidalgo estuvo a cargo de Martiniano Leguizamón [1917], casi cien años después de la muerte del poeta uruguayo, y apenas abarcaba doce poemas. Con todo, desde entonces y hasta hace relativamente pocos años, diversos investigadores han aportado pruebas que llevan a reducir esa cantidad de poemas. Por caso, Antonio Praderio [1986] sostiene: [a] que los dos primeros cielitos que Leguizamón le adjudica a Hidalgo - Cielitos que con acompañamiento de guitarra cantaban los patriotas al frente de las murallas de Montevideo y el Cielito a la aparición de la escuadra patriótica en el puerto de Montevideo-, en realidad forman parte de la recopilación hecha por Francisco Acuña de Figueroa en su Diario histórico del sitio de Montevideo. y [b] que el Cielito oriental es tan diferente a los demás cielitos de Hidalgo que perfectamente podría no haberlo escrito, y si a pesar de ello no lo impugna es por una inexplicada «secreta convicción» [Pradeiro:1986]. (Por si no queda claro: la secreta convicción de un investigador no es razón suficiente para dilucidar la autoría de una obra.) En cuanto al Cielito de la independencia, ya Mario Falcao Espalter [1918: 74] había señalado que no podía haber sido escrito por Hidalgo, y Praderio [1986] ha ratificado esa opinión. El argumento de ambos es el mismo; taxativo y sintético, aunque bien valdría un libro: un oriental artiguista jamás podría haber cantado la proclamación de la independencia de las Provincias Unidas en el Congreso de Tucumán de 1816 por la sencilla razón de que la Provincia Oriental no participó de ese encuentro. Además, el cielito menciona expresamente a los argentinos, término que por entonces era sólo usado por los porteños, como lo ha demostrado José Carlos Chiaramonte [1997: 64]: el vocablo argentino, como adjetivo, «en las primeras décadas del siglo XIX, antes y después de la Independencia, significa simplemente “porteño”»; en consonancia con ello, el vocablo Argentina, como sustantivo, nombraba el proyecto de un Estado con Buenos Aires por capital e integrado por aquellos territorios que se subordinaran a ella. Un ejemplo interesante que analiza Chiaramonte [ibid.: 111-124] y que tiene que ver con la literatura: la famosa antología de poesías titulada La lira argentina -publicada en 1824- tiene un subtítulo por completo olvidado, colección de piezas poéticas dadas a luz en Buenos-Ayres durante la guerra de su independencia. Entre uno y otro se establece una posesión: la argentina es de Buenos Aires. Por lo tanto, apenas si nos quedan ocho poemas cuya autoría no está en discusión…” (4) Cinco Cielitos y tres Diálogos, agrego para aclarar la afirmación.

Con relación a otros conceptos generales, leemos en la obra del gran musicólogo Carlos Vega lo siguiente: “El Cielito fue el gran canto popular de la Independencia. Atraído por la revolución, vino de las pampas bonaerenses, ascendió a los estrados, se incorporó a los ejércitos y difundió por Sudamérica su enardecido grito rural. Soldado inmediato y pronto, al lado del himno majestuoso, es aguijón de la aventura… Inicia su expansión en 1810 y, poco después… marcha con los soldados. Va al Uruguay… va a Bolivia tal vez no con las primeras legiones… sino con los cuerpos bonaerenses que se les incorporan después de la Batalla de Tucumán… Va a Mendoza y a Chile. Un memorialista chileno (Eugenio Pereyra Salas) dice: “San Martín, con su ejército, en 1817, nos trajo el Cielito”… Va al Paraguay, también en temprana fecha; la tradición oral lo conserva hasta hoy …” (la negrita es mía) (5) Al mencionar Carlos Vega que el Cielito va al Paraguay en temprana fecha, está haciendo referencia a la campaña que llevó hasta aquellas geografías el General Manuel Belgrano y sus huestes y soldados. Para probar documentalmente la aseveración que el general Belgrano sabía bailar muy bien Cielitos, y que esta danza la llevó a distintas zonas desde Buenos Aires vamos a una cita de las memorias del Coronel Lorenzo Lugones publicadas por la profesora Mabel Ladaga, que dice: “… Después de la batalla de Salta, cuando el general Belgrano retoma la iniciativa e invade el Alto Perú, El Cielito hace su entrada en Potosí. Corre el mes de mayo de 1813… La afortunada anécdota del coronel Lorenzo Lugones en que se reproduce una estrofa de El Cielito, prueba que el baile platense era popular entre los soldados y, precisamente, que en octubre de 1813 se cantó en la provincia de Chayanta, leguas al norte de la ciudad de Potosí…” (6) También don Florencio López mencionó al General Belgrano en su marcha al Paraguay, y su relación con la danza El Cielito: esta destacada personalidad del folklore del litoral (nacido en Garruchos, provincia de Corrientes el 13 de septiembre de 1909, y radicado en la tierra de Pancho Ramírez y Urquiza desde 1928), estudió, enseñó y difundió el folklore de Entre Ríos como propio.

La chamarrita, el Cielito del Supremo y el Cielito de Entre Ríos o de la Bolsa, son solo algunas de las danzas recopiladas y presentadas en distintos escenarios del país; en especial en el de Cosquín y en el Simposio de Folklore de la ciudad del Valle de Punilla. En una carta enviada al Prof. Pedro Berruti fechada en septiembre de 1949, don Florencio desarrolla todas las vivencias y andanzas que jalonaron el nacimiento del Cielito de Entre Ríos. Precisamente, en una parte de la carta refiere: “… De aquella década (1810-1820) está la Historia Argentina demostrándonos como los ejércitos libertadores llevaban consigo esta manifestación cantada; Belgrano lo lleva al Norte; él también lo deja a su paso hacia el Paraguay, cuando llega a Entre Ríos, en la entonces Villa del Paraná, hoy capital de esta provincia; a su regreso para sumarse al sitio de Montevideo, pernocta en Concepción del Uruguay… Esta referencia histórica la fija el historiador entrerriano Don Gregorio Troncoso Roselli, hijo de esta ciudad y emparentado con la familia Calvento… (la familia Calvento era la familia de la novia del Supremo Entrerriano don Francisco Ramírez). Troncoso Roselli, en vida relataba las informaciones de sus antepasados, los que supieron ver bailar al caudillo con su novia y en otras tantas tertulias de la época, “cielitos”, de cuyas figuras coreográficas hacían referencia sin precisar el orden de ellas. Algunos de ellos, los que se bailaban en los salones aristocráticos, no tenían final alegre, o sea de gato; el de la “bolsa”, sí, terminaba con zapateos suaves, por lucir el paisano de entonces, sus cribados y la bota de potro…” (7)

 Desde esta profundidad témporo-espacial traemos reminiscencias de esta danza, que coadyuvaron a pergeñar la idea de recrear un Cielito para nuestro máximo caudillo provincial: El Brigadier General Estanislao López. De esta forma presento un esquema básico y bastante acotado de la historia del Cielito. Un trabajo más enjundioso sobre esta danza, fundamental para nuestro acervo nacional, será abordado en otro momento con mayor amplitud. 

Referencias bibliográficas y documentales
(1) Flury, Lázaro para El Litoral de Santa Fe. El Cielito, canto de la Revolución de Mayo. S/f
(2) Lamas, Andrés y otros (1871) Revista del Río de la Plata. Tomo I. Carlos Casavalle editor. Buenos Aires. Argentina.
(3) Fernandez Latour, Olga (1988) Atlas de la Cultura Tradicional Argentina. 2da. Ed. Honorable Senado del Congreso de la Nación. Buenos Aires. Argentina.
(4) Demarchi, Rogelio (2008) El ideologema de la revolución. Los cielitos de Hidalgo. Rev. Espéculo N° 38. Universidad Complutense de Madrid.
(5) Vega, Carlos (1953) Bailes Tradicionales Argentinos. El Cielito. Julio Korn. Buenos Aires. Pág. 5 y 6.
(6) Ladaga; Mabel (2012) Bailes-Danzas Argentinas. Ediciones Ciccus. Buenos Aires. Pág. 205
(7) López, Florencio (1949) Carta a Pedro Berruti. Archivo del Prof. Héctor Luis Costa.

Este cielito con música y letra de Jorge Severo Abdala y Luis Alberto Ferreira. Danza original en homenaje al Brigadier General Estanislao López. La coreografía de la prof. Silvia Giménez, don Jorge Severo Abdala y Luis Alberto Ferreira.

Aportes para una historia de la Zamacueca y su relación con la Zamba

Para iniciar la exposición acerca del tema, diremos que este trabajo de investigación bibliográfica relacionará conceptos e investigaciones documentales y bibliográficas de dos ciencias: Historia y Folklore. Hago aclaración que también analizaré una parte de este trabajo desde la Etnohistoria (es la rama de la historia y de la antropología que estudia a las comunidades originarias de una determinada región del mundo y su convivencia con otros grupos humanos, con la complejidad política e identitaria que ello representa. Relacionada con las nuevas corrientes históricas se ha enfocado también a las historias sociales que han sido relegadas; así, etnohistoria de las mujeres, de las imágenes, de los inmigrantes, entre otros.)

La conquista y colonización de América llevada a cabo por España desde fines del siglo XV y su prolongación temporo-procesual hasta 1824 (en ese año la Batalla de Ayacucho fue la última gran batalla por la independencia en América del Sur. El reconocimiento por parte de España de esta independencia se produjo con el Tratado de París el 14 de agosto de 1879.), es de utilidad para enmarcar nuestra breve exposición.

La expansión española desde las Antillas, se concretó inicialmente con la creación del Virreinato de Las Indias (1492 a 1537). Posteriormente se crearon los Virreinatos de Nueva España (1535) y del Perú (1542). La avanzada española sobre estos territorios comenzó tiempo antes, con la conquista de los imperios Azteca y de los Incas, por Hernán Cortéz, Francisco Pizarro y Diego de Almagro, respectivamente. Esta estrategia estaba basada en uno de los móviles que tenían los españoles al ir reconociendo el nuevo territorio: descubrimiento, acumulación y tráfico de metal precioso (oro y plata) hacia la península. Recordemos que el mercantilismo era la teoría económica que estaba vigente en aquella época, en su variante española.

En aquellos tiempos fue designada capital del Virreinato del Perú la ciudad de Lima (1542); la cual se convirtió en centro de irradiación de poder en varios aspectos: económicos, políticos, jurídicos, culturales, sociales y educativos. La América del Sur, miraba a Lima como la ciudad más importante de la región entre mediados del siglo XVI y finales del XVIII. Fue precisamente en 1776 cuando la corona española creó el Virreinato del Río de la Plata con capital en Buenos Aires, y este desmembramiento, junto con otros hechos, comenzaron a cambiar el eje de poder del Oeste al Este del territorio de la América austral. La burguesía de Buenos Aires, con su puerto, comenzaba a obtener poder, frente a su similar limeña.

En este momento de nuestro análisis debemos mencionar que dos de las corrientes colonizadoras del actual territorio argentino, la del Oeste (1561) y la del Norte(1553), salieron del centro de irradiación peruano hacia el Sur. Fundando la primera, las ciudades de Mendoza, San Juan y San Luis; la segunda Santiago del Estero, Tucumán, Salta, Jujuy, Catamarca, La Rioja y Córdoba. La restante, la del Este(1536), llegó proveniente de España al Río de la Plata o de Solís y desde allí partieron expediciones que fundaron Asunción, Santa Fe, Buenos Aires y Corrientes.

En este marco histórico, geográfico y cultural de la época colonial, vamos a hablar de una especie de gran riqueza coreográfico-musical-poética, de la cual, según varios autores como Carlos Vega, Fernando Assunçao, Isabel Aretz, entre otros, dicen se identifican en otros tiempos y regiones la zamba, la cueca, la zamba-cueca, la zamba-clueca, la chilena, la marinera, la resbalosa o refalosa, el pañuelito y la moza mala. Hablo de la Zamacueca.

Escribió Carlos Vega en 1932 para el diario La Prensa: “… Si queremos decir algo concreto acerca de la antigua y popular Zamacueca, tendremos que conformarnos, por ahora, con expresar que a principios del siglo pasado (XIX) se encuentra gozando ya de intenso culto desde el Perú hasta Chile y, más tarde, desde Ecuador a la provincia de Buenos Aires… “

Existen tres corrientes que se refieren al origen de este baile, a saber:

1) la corriente peruanista: en la que Rómulo Cúneo Vidal (1856- 1931) dice que la zamacueca tiene su origen en Perú y proviene de la palabra quichua “zawani” la cual significa baile del día de descanso. Descanso, seguramente, luego de una semana de trabajo, arduo y extenuante. Esto lo valida Cúneo Vidal a partir de huacos (piezas de cerámica) de la cultura Mochica donde aparecen un hombre y una mujer con elementos como un pañuelo, en actitud de realizar un baile. Por lo tanto la zamacueca no provendría de otras latitudes, sino que tendría origen autóctono.

2) la corriente hispanista: sostiene que la zamacueca estaría inspirada en bailes virreinales de salón como el minué, cuadrilla o rigodón; éstos provenían del liberalismo europeo y fueron copiados por el pueblo, por la servidumbre, y con modificaciones se popularizan, fundiéndose e irradiándose a las chinganas peruanas y chilenas, y a otras regiones limítrofes del Perú, como por ejemplo Bolivia y Norte de Argentina. Algunos escritores del siglo XIX mencionan a la zamacueca bailada hasta en Buenos Aires y en Cuyo; en esta corriente ubicamos a Vega, Berutti y Aretz. Aunque Vega también menciona que la zamacueca tuvo otro nombre antes en el Perú: zamba o zamba antigua (denominación de otros autores).

3) la corriente africanista: La cual sostiene que el origen del baile es afroperuano. Los zambos y negros bozales eran los principales danzantes recordando bailes de su tierra natal africana. Estos, llegaban a América como esclavos traídos por los españoles, portugueses y posteriormente a 1713 por los ingleses. La ruta, por lo general era África-ultramar-Buenos Aires- Mendoza-Chile y de allí Perú por el Pacífico. La fecha de llegada de los negros al Perú coincide con la instalación del Virreinato, y esta mano de obra esclava estaba destinada inicialmente para el trabajo en minas, luego pasaron a trabajar como servidumbre en casas de personas de la alta sociedad peruana. Con esta corriente están Fernando Romero, José Durand, Juan María Gutiérrez y Vicuña Mackenna.

Siguiendo al musicólogo Argentino Carlos Vega citamos: “…la zamacueca es danza de celebración de la independencia americana, pero ya americanizada, con rasgos mestizos…”. Luego, analiza el nombre de la danza, y dice: “… Para este trabajo cuento con dos colecciones de datos: 1) la de los maestros nacionales de la Encuesta Láinez de 1921 y 2) Encuestas personales desde 1931 en casi todo el país… En el segundo cuarto de este siglo (XX), a cien años de su aparición, el nombre de Zamacueca se recuerda en buena parte del territorio argentino, pero cada vez menos a medida que nos acercamos a nuestros días(1953)… En las provincias de Salta y Jujuy parece que ha desaparecido totalmente, acaso absorbido y eliminado por: Chilena…”

El primer dato documentado de la Zamacueca lo da el músico chileno José Zapiola en su libro Recuerdos de 30 años (1810-1840) que editó en 1872; en este texto podemos leer lo siguiente: “… Respecto a los bailes de chicoteo(picaresco), recordamos que por los años 1812 i 1813 la Zamba y el Abuelito eran los más populares: ambos eran peruanos. San Martin con su ejército, 1817, nos trajo el Cielito, el Pericón, la Sajuriana y el Cuando… estos últimos bailes podrían mirarse como intermedios entre los serios i los de chicoteo; pues no daban lugar a las desenvolturas que se ven en los otros que nos vinieron del Perú desde el año 1823 hasta el día (1872). Desde entonces, hasta hace diez o doce años, Lima nos proveía de sus innumerables i variadas Zamacuecas, notables e injeniosas por su música, que inútilmente tratan de imitarse entre nosotros…”

 Assunçao, Latour de Botas y Durante agregan a lo escrito por Vega: “…La Zamacueca… su origen más remoto lo encontramos en la gran generación de bailes apicarados, a dos, propios del barroco español del siglo XVII, trasplantados a América con la conquista y colonización y rebotados culturalmente a la península, en una serie de transferencias recíprocas… con una notoria interpolación cultural americana, de elementos afro-negroides…” Además mencionan que de Perú, Chile y Argentina puede haber pasado a Montevideo con la denominación de Refalosa en la época de don Juan Manuel de Rosas (1820-1852).

Mabel Ladaga en su Bailes- danzas tradicionales argentinas aporta sobre el vocablo Zamba: “… En Brasil es sinónimo de tango (que quiere decir tamboril). Samba proviene de Semba, vocablo angoleño, que quiere decir ombligo. La ombligada es un baile que los esclavos realizaban en los espacios libres detrás de las casas de los señores… Zamba proviene del vocablo árabe Zambra (Antigua fiesta morisca o gitana, bulliciosa y con baile)…”

Con relación a la Zamba, Vega dice que es la gran danza americana, la inigualada pantomima de la conquista. Su nombre peruano original es la zamacueca, y hace referencia a la mujer mestiza, nacida de la unión de negro con aborigen. Una sola es la coreografía de la zamba, y uno solo su sentido: la conquista del amor. También aclara: “… Este es el nombre de una antigua danza peruana anterior a la Zamacueca ( Zamba Antigua) y muy probablemente, semejante a su victoriosa sucesora. La danza que hoy se menciona así en nuestras provincias no es la antigua zamba sino la Zamacueca… No puede dudarse de que cuando en la Argentina alguien dice Zamba se está refiriendo a la Zamacueca o Cueca…”. Otra cuestión que aclara Vega es que la danza puede ser rápida o lenta, pero seguirá siendo una Zamacueca o una Zamba.

Con relación a la composición estrófica de la poesía de la zamba tradicional, resulta de la sucesión de tres cuartetas; las cuales pueden repetirse las dos primeras solamente, las segundas en forma conjunta, la primera cuarteta entera y de la segunda solo el par final. Con relación a la tercera existen muchas variantes, pero que corresponden a modos más modernos (ejemplo: A-B y C-D con bises A-B sin bis y C-D con bis y AURA A-B sin bis y C-D con bis).

En conclusión dice Vega: “… todos los rótulos de todos los lugares en todos los tiempos, dentro de los ciento veinticinco años pasados (hoy 191 años), denominan una sola y única coreografía básica – la del asedio amoroso a base de vueltas y medias vueltas con juego de pañuelos, una música rítmicamente característica, y un texto con particulares estructuras…”.

También, el mismo autor, nos deja dos ideas para abordar el estudio y reflexión de esta danza y su decadencia con relación a la aristocracia de Buenos Aires y del interior a fines del siglo XIX; la europeización avanzada de la metrópoli y su deslumbramiento por Europa, en especial por Paris; y la relación que hace un escritor, Juan María Gutiérrez, sobre el origen de la Zamacueca como danza africana y de la esclavitud. Para Vega la Zamacueca es la danza de la libertad.

En 1869 se menciona la Sama Cueca en una carta de un joven tucumano llamado Francisco del Corro a su padre, en una visita hecha al Palacio San José al general Urquiza. El joven menciona en forma detallada los bailes de esa visita, donde participó con su hermano, otros jóvenes de distintos lugares del litoral y Uruguay, y las hijas y nietas de Urquiza. En el escrito menciona que las jóvenes no conocían esta danza y que ellos se la enseñaron. Evidentemente en el litoral argentino ya se tenía la influencia de otras danzas como la Polca, la Mazurca y el Chotis, no así en las provincias del Noroeste.

Ventura Lynch, en 1883 publicó La Provincia de Buenos Aires hasta la definición de la cuestión Capital de la República (Folklore Bonaerense) donde dice lo siguiente acerca de esta danza “… tenemos en seguida otros bailes como la samba-cueca y el gato correntino, que han sido importados, la una del Perú y el otro de Corrientes…”. Algo curioso de mencionar es que cuando describe las costumbres del gaucho federal menciona que “… su música había sido aumentada con hueyas, gatos, pericones, triunfos, medias cañas, tristes, estilos, cuecas, etc. …”

Tengo que aclarar que existe una variante desarrollada en la zona central de Argentina, preferentemente en la provincia de Santiago del Estero, recopilada por don Andrés Chazarreta en 1916, y es la Zamba Alegre. Danza en la cual se mezclan elementos coreográficos del gato y de la Zamacueca o Zamba.

Bibliografía:

·         Aretz-Thiele. Isabel. Música Tradicional argentina. Tucumán. Historia y Folklore. Buenos aires. UNT.1946

·         Assunçao, Fernando y otros. Bailes Criollos Rioplatenses. Claridad. Buenos Aires. 2011

·         Barahona Vega, Clemente. La zamacueca y la rosa en el folklore chileno. Revista de derecho. T. 38 y 39. Buenos Aires. 1911

·         Berutti, Arturo. Aires Nacionales en Mefistófeles, año I de Julio a Setiembre de 1882. Buenos Aires.

·         Chazarreta, Andrés. Album musical santiagueño de piezas criollas coleccionables para piano. Buenos Aires. 1916

·         Cúneo Vidal, Rómulo. Historia de la civilización peruana. Editor Ignacio Prado. Lima. 1977.

·         Furt, Jorge. Coreografía gauchesca; apuntes para su estudio. Buenos Aires. Coni. 1927

·         Ladaga, Mabel. Bailes- danzas tradicionales argentinas: análisis crítico de su evolución. Fundación CICCUS. Buenos Aires. 2012

·         Lynch, Ventura. Folklore Bonaerense. Buenos Aires. Lajouane. 1925

·         Vega, Carlos. Danzas y canciones argentinas. Teorías e investigaciones. Buenos Aires. 1936

·         __________ Bailes tradicionales argentinos. La Zamacueca. La Zamba Antigua.             Buenos Aires. Korn. 1953

·         __________  El origen de las danzas folklóricas. Buenos aires. Ricordi. 1956

·         __________ Bailes Criollos. La Zamacueca en La Prensa de Buenos Aires. 10 de julio de 1932.

·         __________ En torno al origen de la Zamacueca en La Prensa de Buenos Aires. 11 de febrero de 1934.

Zapiola, José. Recuerdos de Treinta Años (1810-1840). Biblioteca de Autores Chilenos . Vol. IX. Santiago. Chile. 1872

Los Hermanos Abalos: Zamba de los Yuyos, por y de los intérpretes santiagueños.

La sin Olvido (Zamba) de Jorge Abdala y Luis Ferreira. Intérprete: Luis Alberto Ferreira.

La Resbalosa y la Refalosa. Danzas folklóricas tradicionales argentinas

           El musicólogo argentino Carlos Vega escribió con relación al nombre de esta danza y sus variantes regionales lo siguiente:

“… La parte deslizante del zapateo, que los antiguos maestros llaman rastrera y los criollos cepillada o escobillada, conquista, además, el adjetivo resbalosa. La danza que tiene escobilleo o betún podría adjetivarse resbalosa. Y no sólo la cepillada atrae la voz resbalosa… también el contorneo, y especialmente el exagerado movimiento de cintura de la mujer, de la zamba… y así, será resbalosa la zamba (mujer) que baila de ese modo, y la danza que lo requiere y provoca… Ahora bien; una danza llamada Zamba que tiene zapateos y contorneos es una Zamba Resbalosa…

Después de 1838, cuando los ecos de la lejana Resbalosa andina se estaban oyendo a orillas del Plata… el nombre de esta danza se añadió al de la Madia Caña y aun llegó a sustituirlo…” (Vega, Carlos 1952:5-6) (2)

En este punto agrego que las variantes de la danza conocidas hasta el momento son Resbalosa Andina, Resbalosa Cuyana, Refalosa Pampeana, Refalosa Federal, Refalosa Federal Santafesina.

Jorge Furt escribió en 1927 sobre la agrupación de las danzas, y mencionó a la Refalosa como integrante del gran grupo de la Zamba de la siguiente forma:

“… El nombre de esta danza proviene de la copla, que, según datos antiguos, iniciaba su letra. Según esa misma versión no había estribillo alguno; hoy, en un moderno texto santiagueño (el tercer álbum de don Andrés Chazarreta) él se repite al final de cada estrofa y dice: “Ay, ayitay refalosa”…” (1927:53-54) (3)

Más adelante en el texto señala dos formas de la Refalosa: La Andina y la Mediterránea con coreografías y coplas distintas.

Acoto en este breve opúsculo, que en la obra de Ventura Lynch no se menciona esta danza. (4)

En los Cuadernillos de Danzas Folklóricas don Andrés Beltrame menciona La Refalosa como baile criollo en una versión pampeana; entre sus coplas leemos:

“ Antenoche me confesé,

Con el cura de Santa Rosa

Con el cura de Santa Rosa

(zapateo)

Por penitencia me dio

Que cante la Refalosa

Cante la Re-fa-lo-sa

(zapateo)…” (Cuaderno 19. Enero 1934) (5)

Los datos de la tradición oral más antiguos de esta danza en el Río de la Plata lo tenemos en la obra del Prof. Arturo Schianca el cual afirma:

“… El nombre de esta danza, tiene su origen en un antiguo dicho muy usado entre los soldados de Pueyrredón, en la época de las [primeras] invasiones inglesas… (1806-1807) La refalosa se refería al cuchillo que al resbalar por la garganta del enemigo, le producía los naturales movimientos de terror…” (1933:80) (6)

Más adelante en su desarrollo histórico y literario de la refalosa, el maestro de Ariel Ramírez, escribe:

“… Ejemplo de una primitiva letra del tiempo de las invasiones inglesas (1806-1807):

Refalosa, refalosa

No hay otra cosa que’acer,

Así dice el paisanaje

Hay que pelear y vencer.

¡Ay! Mamit’ay! Refalosa.

Puente de Márquez

Pago e’ Morón;

Vivan los gauchos

               de Pueyrredón.”(1933:81)(6)

Con relación a esta letra podemos decir que el Puente de Márquez existió desde 1773, y que llevaba el nombre de quien lo construyó dentro de los límites de su estancia; don Pablo Márquez. Esta construcción de madera de ñandubay medía 27 m, y permitía unir la Villa de Morón con la Villa de Luján evitando pasar por el Camino Real. Es muy probable que los ingleses en su primera invasión de 1806 hayan pasado por la zona rumbo a Luján, donde detuvieron la huída del virrey Sobremonte con los caudales de Buenos Aires y se apropiaron de ellos.

El 1 de agosto de 1806 se produjo el combate de Perdriel, donde las huestes reclutadas por Juan Martín de Pueyrredón enfrentaron a los invasores.

“Ante la toma de Buenos Aires por parte del ejército inglés, es el comerciante Juan Martín de Pueyrredón el encargado de organizar la peonada y juntar la caballada para apoyar al Capitán de Navío Santiago de Liniers, que llegaría con tropas desde la Banda Oriental. Luján sería el centro de reunión de paisanos y peones de San Isidro, Pilar, Morón, Navarro, Exaltación de la Cruz, y otras poblaciones de la zona. Luego se trasladarían a la Chacra de Perdriel (actual Museo Histórico José Hernández - Chacra Pueyrredón, en la localidad de Villa Ballester), elegida como campamento por su posición estratégica (cerca de Buenos Aires, pero tambien de Olivos y Las Conchas, que eran los lugares donde Liniers podía desembarcar). El día 1º de agosto de 1806, el comandante inglés William Carr Beresford decide atacar a Pueyrredón y sus hombres en la misma chacra. Éstos, mal armados y peor preparados, enfrentaron al experimentado Regimiento de Infantería 71 “Highlanders”. Juan Martín, junto a otros, se internó en la retaguardia británica y sustrajo un carro de municiones. Su caballo fue muerto por una bala de cañón y hubiese perecido bajo el fuego enemigo si no fuera por la valiente intervención del Alcalde de Pilar, Capitán Lorenzo López, que lo salvó a la grupa de su cabalgadura. En este breve combate se demostró a los ingleses que en estas tierras no se aceptaba su dominio. Muchos de los paisanos se dispersaron ante el avance invasor, y luego se reunieron en la Chacra de Márquez (actual Boulogne Sur Mer), donde colaborarían con Liniers en la Reconquista y posteriormente formaron parte del Regimiento de Caballería “Húsares de Pueyrredón”. Desde hace varios años, la comunidad del Partido de General San Martín recuerda a los caídos en Perdriel cada 1º de agosto en los actos conmemorativos que se realizan en el Museo Histórico José Hernández - Chacra Pueyrredón. En ese mismo lugar está instalado el monolito que lo consagra Hito Número 1 de la Argentinidad.” (7)

De esta cita, y de autores documentados en nuestra Historia Nacional, podemos deducir que los denominado gauchos o huestes de Pueyrredón, reclutados por él, existieron y no debe sorprender la tradición oral que dice que cantaran, ejecutaran sus guitarras e improvisaran coplas para la ocasión.

Isabel Aretz (1952:224-225) escribe:

“… La Refalosa tiene amplia historia dentro y fuera de nuestro país, tanto en Chile como en Perú, de donde nos habría llegado… La Refalosa alcanzó gran popularidad en los tiempos de Rosas (1829-1852), entre los federales. El documento más antiguo que se refiere a esta danza, data de 1838 y se debe a Esteban Echeverría, quien la menciona en su obra “El Matadero”… Después Hilario Ascasubi alude al baile y a una de sus figuras el Betún, en su obra Trovos de 1853… Como forma musical, esta danza consta de un primer período de tres frases, con un interludio equivalente, repetido todo tres veces, lo mismo que en la danza llamada Triunfo. Pero luego sigue un nuevo período de dos frases que se ejecutan cuatro veces, y termina con la repetición de las tres frases iniciales… siempre en modo mayor…” (1952:224-225) (8)

Fernando Assunçao en el libro que escribió con Beatriz Durante y Olga Fernández Latour dice que la Refalosa, la Resbalosa o la Zamba refalosa pertenecen como individuos a la gran especie de la Zamacueca, y en las conclusiones extrae:

“… La Zamacueca es una especie, no un individuo, de gran riqueza coreográfico-musical-poética, conocida también…con los nombres de Chilena, Zamba, Cueca, Resbalosa o Refalosa… La composición musical y el baile se desarrollaba en dos y hasta tres y cuatro partes…con paseo intercalados, siendo la tercera el tiempo más vivo y más rico en escobilleos y zapateos. Este tercer tiempo fue el que se denominó Resbalosa o Refalosa, pasando después a denominar a una de aquellas formas que adquiriera carácter de individuo, musical y coreográfico…” (2011:97-98) (9)

En lo que corresponde al período más popular de la Refalosa Federal, la época de Juan Manuel de Rosas, expresa Carlos Vega:

“…En la época más cruenta  de la dictadura de Rosas, el acto de degollar al enemigo se asoció con la voz resbalar y atrajo el nombre, sólo el nombre, de la danza andina llamada Resbalosa… El eufemismo “hacer bailar o cantar la Resbalosa” al vencido, ocultaba la consumación del sacrificio. La voz “resbalosa”, en el sentido de degollamiento, se transfirió o añadió pronto a la popularísima danza platense y federal llamada Media Caña…” (1952:14) (10)

También debo mencionar en este trabajo, una descripción exquisita y sin desperdicios de una Resbalosa en Lima, hecha por un viajero francés llamado Max Radiguet en el año 1844, la cual describe con el mayor detalle todo el desarrollo de la misma. Por ser tan interesante remito al lector a leer el trabajo del musicólogo Carlos Vega (1952:22-24). (10)

Resbalosa Santafesina

Don Lázaro Flury, en un trabajo inédito llamado Mapa Folklórico Argentino de Danzas, que firma con la profesora Hermenegilda Isasti en 1970, desarrollan una síntesis de referencias documentales y orales sobre Danzas Folklóricas Argentinas. En el mismo afirman, que en la provincia de Santa Fe se bailó la Resbalosa “… como bailada en esta provincia…” y como bibliografía de estudio apuntan “… 2do. Curso Nacional de Folklore. Cosquín 1968…”. Esto confirmaría que la danza adoptó una forma local o regional, la cual no sería desconocida por el Brigadier Estanislao López, excelente bailarín y asiduo concurrente a tertulias y reuniones musicales en la campaña santafesina. (11)

La profesora Raquel Nelli también investigó sobre este modo santafesino de la Refalosa o Resbalosa Federal y se presenta en este taller su trabajo coreográfico y de vestimenta. (12)

Como referencia documental histórica más antigua de la Resbalosa bailada en territorio santafesino, recordamos pasajes de un trabajo que editamos anteriormente:

                 Acerca de los primeros datos históricos de La Golondrina debemos remontarnos a octubre de 1831 en lo que era por aquel entonces la Villa del Rosario de Santa Fe; sobre lo cual podemos decir citando a Lázaro Flury:

               “… una vieja tradición cuenta que en la entrevista que sostuvo Juan Manuel de Rosas con el Brigadier Estanislao López (…) no sólo se bailó la Resbalosa y el Montonero, sino también La Golondrina, que el Brigadier López sabía bailar…”. (1954:5) (13)

Con relación al encuentro entre López y Rosas aportamos información muy interesante, la cual encontramos en un trabajo muy documentado del destacado historiador José María Rosa, en el cual nos aclara, que la entrevista, en realidad, fueron las llamadas Conferencias del Rosario entre el 22 y el 30 de octubre de 1831:

José María Rosa dice:

“… mientras Quiroga quedaba tremendamente resentido con López, Rosas invitaba a éste a reunírsele en Rosario para ponerse de acuerdo en las emergencias del fin de la guerra…” Esta cita se debe contextualizar en el marco de la trágica lucha entre unitarios y federales o entre la Liga Unitaria y el Pacto Federal.

Continúa Rosa diciendo:

“… el 4 de octubre, antes de su entrevista con López, Rosas pidió el parecer de Quiroga, que adujo la necesidad de sondear la decisión de los Pueblos…” Esto se vincula a la posible reunión de un Congreso Federativo para organizar constitucionalmente al país. López insistía en esto y Rosas no prestaba su total acuerdo.

“… Rosas y López se reunieron el 22 de octubre en Rosario. López escuchó con detención, dice Rosas, los argumentos que le exponía el porteño, dándole la razón en la imposibilidad de reunir el congreso irrealizable hasta que el tiempo, los sucesos y el estado de los pueblos marcase la oportunidad de la organización general, (escribe Rosas a Quiroga el 3 de noviembre)…” (1972: 169-170) (14)

Es posible que López haya negociado su actitud a cambio de la influencia en el gobierno de Entre Ríos a favor del gobernador de Buenos Aires.

Hasta el momento de nuestra investigación contamos con estos datos y documentos sobre la Resbalosa santafesina; esto no implica que el tema esté cerrado. Por el contrario, seguiremos la pesquisa de otras informaciones sobre esta variante coreográfica, musical y literaria regional.

Bibliografía y Citas varias

1-      Vega Carlos (1936) Danzas y Canciones Argentinas. Ricordi. Buenos Aires.

2-                            (1953) Bailes Tradicionales Argentinos. La Resbalosa. Julio Korn. Buenos      Aires

3-      Furt, Jorge (1927) Coreografía Gauchesca. Coni. Buenos Aires

4-      Lynch, Ventura R. (1953) Folklore Bonaerense. Lajouane. Buenos Aires

5-      Beltrame, Andrés (1934) La Refalosa. Cuadernillo 19 sobre Coreografías de Danzas Folklóricas Argentinas. Buenos Aires

6-      Schianca, Arturo (1933) Historia de la Música Argentina. Establecimiento Gráfico Argentino. Buenos Aires.

7-      Municipalidad de General San Martín - Calle 52. Belgrano 3747. General San Martín. Pcia. de Buenos Aires. República Argentina (Sitio web) http://www.sanmartin.gov.ar/la-ciudad/historia/ Última visita: 10/08/2019.

8-      Aretz, Isabel (1952) El Folklore Musical Argentino. Ricordi. Buenos Aires.

9-      Assunçao F. y otras (2011) Bailes Criollos Rioplatenses. Claridad. Buenos Aires

1-    Vega, Carlos (1953) Bailes Tradicionales Argentinos. La Resbalosa. Julio Korn. Buenos Aires.

1-   Flury, Lázaro y otra (1970) Mapa Folklórico Argentino de Danzas. Inédito.

1-   Nelli, Raquel. La Refalosa. Sin datos, inédito.  Material del archivo de la Prof. Raquel Nelli.

1-   Flury, Lázaro (1954) La Golondrina. Danza del Litoral y Pampeana.

1-   Rosa, José María (1972). Historia Argentina. Varios tomos. Buenos Aires.

  Versión recopilada por Carlos Vega

   La Federala. Refalosa. Hermanos Abrodos. Según la prof. Raquel Nelli es la versión que más se asemeja a la refalosa santafesina, variante de esta danza tradicional.

La Mariquita: aportes para una historia de esta danza folklórica tradicional

La historia de La Mariquita es muy interesante y se remonta a los últimos tiempos de la colonia y primeros de la conformación de nuestra Patria.

El musicólogo argentino Carlos Vega lo expresa claramente en esta introducción: “Fue la Mariquita de antaño danza criolla sencilla y de agradable música, algo más apacible que el triunfo, el Escondido y otras de cuatro esquinas, sus hermanas de origen; y es buena muestra del donaire que en los últimos tiempos de la colonia y en los primeros de la República lucieron varias generaciones argentinas, tanto en los salones como en la campaña…” (5:1946)

En este párrafo encontramos algunas afirmaciones interesantes para nuestra investigación: el tiempo vital de la danza y los lugares donde se bailó.

Relacionado con el escrito introductorio de Vega, tenemos otras informaciones en el libro de Clotilde de Piorno (La Ñusta) que dice: “… Antigua y muy primorosa danza, de ritmo suave y armoniosos movimientos es la Mariquita. Su aire nos recuerda a la Huella […] aunque más acentuado en los ambientes rurales. Anduvo la Mariquita por buena parte de nuestro territorio, especialmente Cuyo, centro y Noroeste, a lo largo del pasado siglo (XIX)…” (110:1951)

Otros datos vamos sumando a la historia de esta danza con las afirmaciones de La Ñusta, danza parecida a la Huella y extendida a varias regiones del país.

Jorge Furt ubica a La Mariquita en su Cuadro de Agrupación como danza derivada de una primaria. Entonces la danza de la que nos ocupamos en esta oportunidad derivaría de la Chacarera, que sería la danza primaria. (67: 1927) Además dice “… Con la diferencia de música y de movimiento, es igual a La Arunga, pero se baila toda con pañuelo. Su letra comienza: Mariquita muchacha| tu madre viene |echale una mentira | antes que yegue; y de ahí ha salido su nombre. En una descripción antigua (Aires nacionales, en Mefistófeles,  Bs. As. 1882, II) se dice que constaba de cadena, después mudanzas y una media vuelta final…” (40: 1927)

Furt, como podemos apreciar, en poco espacio dice mucho. La compara con La Arunga (danza quichua según don Andrés Chazarreta), da el origen del nombre de la danza y aporta una descripción antigua, distinta y novedosa de Arturo Beruti.  Con relación al origen del nombre de la danza tenemos la versión de Pérez del Cerro y Raquel Nelli que dice: “… Se cree que su nombre proviene del diminutivo de María (Mariquita), vocablo que se repite continuamente en sus versos dándole una interpretación picaresca…” (133: 1972 T. I)

La Ñusta, por su parte, escribe que La Arunga o Arunguita y La Lorencita probablemente originaron de la antigua Mariquita. (35:1951).

Vega y La Ñusta acuerdan en algo, que la danza es solo un recuerdo y que cayó en desuso. Se la baila en algunas reuniones folklóricas, actos escolares, y en los profesorados donde se la enseña.

Ventura Robustiano Lynch menciona La Mariquita en su libro La Provincia de Buenos Aires hasta la definición de la cuestión capital de la República posteriormente llamado Folklore Bonaerense. La mención es la siguiente “… La Mariquita y el Pollito son por el estilo de los que ya hemos descripto…” (56: 1953) La interpretación de esta escueta cita tiene variantes: Vega dice que para la época (1883) la danza comenzaba a caer en desuso; pero en realidad también se puede interpretar que las danzas mencionadas por Lynch ya habían sido descriptas en párrafos anteriores del libro, teniendo en cuenta que nombró por ejemplo a La Huella o El Triunfo (tener en cuenta las comparaciones de La Ñusta y Carlos Vega entre estas danzas).

Arturo Berutti dice sobre la Mariquita en uno de sus artículos fechado en 1882 en Mefistófeles: “… es un baile bastante antiguo, tal vez de origen europeo, que ha venido poco a poco tomando formas nacionales…”

Para Pérez del Cerro y Raquel Nelli “… [La Mariquita] se considera procedente del Perú, confirmándolo el general del ejército peruano, Guillermo Miller en sus memorias, publicadas en inglés en Londres en 1829… Refiriendo su estada al servicio de la República del Perú en 1821, dice: Antes de la entrada de los patriotas no eran muy frecuentes los bailes en Lima. Cuando el general San Martín estableció su cuartel general en aquella ciudad, tenía reunión en el palacio una vez por semana. Al principio, las señoras que sólo tenían costumbre de bailar Minuetes, Fandangos, Mariquitas y Guachambes no estaban muy al corriente en contradanzas…” (133: 1972 T. I)

Entre los viajeros extranjeros que mencionaron y/o vieron bailar esta danza encontramos a Thomas Hutchinson quien la vio bailar en Córdoba y Santiago del Estero entre 1862 y 1863.

En 1830 el francés Alcide d´Orbigny la ve en los salones de Santa Cruz de la Sierra (Bolivia). El capitán Joseph Andrews la vió en Santiago del Estero en julio de 1825.

Dice Carlos Vega “… Aquí mismo, en Buenos Aires, allá por el año 1800, coplas que adoptó esta danza se oían en las tonadillas que amenizaban los entreactos de las obras teatrales. Don Mariano Bosch halló entre otras estas Coplas para cantar boleras a todos modos:

Mariquita muchacha

Guísame un pollo

i verás con el gusto

Que me lo como.

Mariquita muchacha

Te manda madre

Anda niña, corri pronto

                           Vamos al baile.” (11 y 12: 1946)

Vega también dio a conocer una versión armonizada que recopiló en Belén (Catamarca) del músico ciego Angel Prudencio Miranda; esta se encuentra en el cuadernillo de La Mariquita editado en 1946 en las páginas 14 y 15.

La Mariquita también se bailó en Tucumán en las reuniones de las clases cultas. Don Florencio Sal dejó un artículo en el diario El Orden con el título Tucumán a mediados del siglo pasado donde expresa el 19 de abril de 1913: “… Se bailaba el vals, Minué, contradanza y terminaban las tertulias con los bailecitos populares llamados el escondido, el remedio, la mariquita, el tunante, la chacarera, el gato, el ecuador y otros…”

Una danza finisecular. Entre el siglo XVIII y XIX. Una danza que vivió durante la época colonial y se apagó durante la consolidación de las bases nacionales y republicanas. La Mariquita: una danza de dos épocas colonial y postcolonial.

Bibliografía

Vega, Carlos (1946) Bailes Tradicionales Argentinos. La Mariquita. El Pala Pala. Ricordi Americana. Buenos Aires.

De Piorno, Clotilde (La Ñusta 1951) Orígenes y significación de las Danzas Tradicionales Argentinas. Coreografías. La Plata. Buenos Aires.

Furt, Jorge (1927) Coreografía Gauchesca. Coni. Buenos Aires.

Lynch, Ventura R. (1953) Folklore Bonaerense. Lajouane. Buenos Aires.

Pérez del Cerro, Haydee y Nelli, Raquel (1972). Compendio de danzas folklóricas Argentinas. Tomo I. Buenos Aires.

Berutti, Arturo (1882) Aires Nacionales. Artículos publicados en la revista Mefistófeles. Buenos Aires.

Sal, Florencio. Tucumán a mediados del siglo pasado en EL Orden, Tucumán. 19 de abril de 1913.

Miller, John. Memorias del general Miller. Madrid. s/f

La Mariquita: Danza tradicional por Los Hermanos Abrodos

 La Mariquita: Danza Tradicional por Alberto Castelar

La Mariquita recopilación de Andrés Chazarreta. Interpreta Roque Martínez

Bailando Mariquita. Pista 5. Bailando Mariquita

Memoria y Raíces. El origen del folklore y los precursores de la Folkorística

Para diario El Litoral de Santa Fe 15 de octubre de 2019

Prof. Luis Alberto Ferreira Carmelé

Muchos creen que el origen del folklore tiene lugar y fecha: Londres, 22 de agosto de 1846, cuando por primera vez el anticuario y publicista Williams John Thoms utilizó los vocablos folk-lore, en la revista The Athenaeum, con el seudónimo Ambrose Merton. La fundación de la Folk-lore Society en 1878 solo consagra el término. El nuevo vocablo unificado tenía dos sentidos: por un lado producción (lore) y por el otro productor (folk). La época de la Revolución Industrial se proyectaba en el campo científico-cultural rápidamente. El Romanticismo se enfrentaba a la Ilustración. El hombre culto se preocupaba por rescatar las “reliquias” de una cultura ancestral que se “perdía” ante el avance arrollador de los cambios estructurales de una sociedad pre-industrial agraria a una sociedad industrial urbana en Inglaterra entre 1750 y 1870. (1) Vamos a tratar de mostrar en este espacio que las acepciones que incluyó Thoms en el nuevo vocablo: la cultura del hombre común, el saber empírico de la gente, las tradiciones orales y las antigüedades populares no eran temáticas nuevas, hundían sus raíces llegando hasta los albores de la humanidad. Antes de la aparición de la escritura la gente de distintos lugares se contaba cosas, que a su vez serían contadas a otras, estableciendo una relación comunicativa y de “entrega”, definida en la antigüedad con el término del latín traditio, que se traduce como tradición, es decir, lo que una generación lega a la siguiente. Cuando aparece la escritura, esa comunicación oral no desaparece, pero la relación adquiere otras características. Por lo general, no todo se legaba o se entregaba a las nuevas generaciones, solamente algunos bienes que supervivían al paso del tiempo por distintas razones inherentes a sus trasmisores y receptores, lo que se relacionaba con la funcionalidad dentro de los grupos o sociedades. Las costumbres y creencias, las leyendas y mitos, los cantos, danzas, fiestas e instrumentos musicales, las tradiciones, la farmacopea popular, los dichos y refranes; ya se encontraban en la vida cotidiana dentro de las sociedades y en sus relaciones con otras desde tiempos remotos. Para el siglo XIX tenemos como algo novedoso la aparición de dos vocablos anglosajones (folk-lore) que unidos posteriormente lograron un consenso bastante amplio en la comunidad científica de la época. Lo folclórico -o sea el objeto de estudio de la folclorística(2)- era preexistente.

Hacia 1782, en Alemania, ya existía una expresión similar a folklore: volkskunde, que Von Arnim y los hermanos Jacob y Wilhelm Grimm utilizaron para definir sus trabajos de recopilación y escritos de cuentos y canciones populares de su tierra, como por ejemplo: Cuentos hogareños y de niños (Blancanieves, Caperucita Roja, La bella durmiente y Hänsel y Gretel). El valor de estas recopilaciones residió en mantener la originalidad y frescura en los relatos. Dicho vocablo sigue vigente en los países de habla alemana. También en España existieron precursores de lo folklórico con la recopilación de tradiciones desde el siglo XV hasta el XVIII. Algunos de los escritos destacados son: El Tribunal de la Inquisición de Sigüenza (1492-1505), Refranes que dicen las viejas tras el fuego (1499), Adagios de fábulas (1531), Medicina popular contenida en proverbios vulgares (1615), Días geniales y lúdricos del sacerdote Rodrigo Caro (publicada recién en 1884), y otros que exceden su mención en este artículo. En el resto de Europa también encontramos trabajos muy anteriores al siglo XIX sobre la base teórica-conceptual de mostrar el verdadero “espíritu de cada pueblo”, ese que vive en lo puro, lo prístino, lo no contaminado. En Italia, Francia, los Países Bajos y Portugal podemos mencionar a Straparola, Basile, Troncoso, Perrault, D´Aulnoy, Musaeus, y varios más(3). En el campo de la Filología y la Mitología también tenemos obras precursoras y fundantes del estudio del humanismo. Giovanni Boccaccio fue uno de ellos que con sus quince libros entre 1347 y 1360, conformó un verdadero diccionario de mitología clásica, que inspiró varias obras del siglo XVI en esta temática, entre ellas las de Juan Pérez de Moya y el fraile Baltasar de Vitoria.

Para finalizar este acotado recorrido por los pioneros de la folclorística europea mencionaré solo algunos que realizaron trabajos sobre antigüedades en general, baladas, romances y villancicos; proverbios o refranes y magia y supersticiones: el Obispo Mateo Bandello, Raymond Poissant, Thomas Browne, Jean Baptiste Thiers, Ole Worm y otros.

Precursores de la Folclorística en Argentina (4)
El origen del folklore en Argentina es un tema controversial al igual que el de la folclorística, esto debido a la singular conformación de nuestro folk o espíritu nacional. Algunos estudiosos del tema, positivistas en su mayoría del siglo XIX y XX, no ubicaron dentro de lo folclórico el estudio de las culturas ancestrales en nuestro territorio antes de la llegada de los conquistadores europeos. El estudio de esas culturas correspondía, en el mejor de los casos, al campo de la Etnografía, Antropología o Etnología, no de la Folclorística. Estas visiones son coincidentes con los paradigmas de una época. En lo personal, adhiero a una mirada más integral de aquellos orígenes, que podrán leer en próximas columnas. Para otros estudiosos del siglo XX, con una visión más integradora, las comunidades ancestrales estaban comprendidas dentro del campo de estudio de la Folclorística, al igual que las comunidades mestizo-criollas y las africanas traídas por los europeos como mano de obra esclava. Todo confluiría en una mixtura cultural de una sociedad tradicional rural, que sin dejar de lado el patrimonio de cada una, dio origen a nuestro folclore.

Para concluir mencionaré a los pioneros, que algunos sin proponérselo, solamente con noticias o escritos, dejaron datos y recopilaciones para posteriores estudios que se abordaron y abordan tanto desde puntos de vista coincidentes como divergentes. Voy a decir aquí, sin mayor dedicación por ahora, que desde el siglo XVI viajeros extranjeros y misioneros aportaron esas noticias folclóricas. En la República Argentina las publicaciones sobre folclore datan de la década de 1880, o sea, finales del siglo XIX. Don Samuel Lafone Quevedo desde 1883 comenzó a dar referencias de material “folclórico”; también lo hizo Robustiano Ventura Lynch que escribió sobre el gaucho y su cultura pero como algo anecdótico más que científico. Quien sí nombra “trabajos folklóricos”, fue Juan Bautista Ambrosetti -padre de nuestra folclorística- desde 1893. En el mismo año Paul Groussac dio una conferencia sobre El gaucho en Chicago en la sede del World´s Folklore-Congress. En 1896 Daniel Granada publicó en Montevideo un libro sobre supersticiones en el Río de la Plata. En 1897 el Dr. Adán Quiroga publicó “Folklore Calchaquí” y a principios del siglo XX el arqueólogo y etnógrafo sueco Eric Boman continuó la obra del destacado sanjuanino. Cerrando esta nómina de precursores de la folclorística en nuestro país, menciono al Dr. Ricardo Rojas, quien desarrolló una tarea muy interesante. Entre sus obras referidas a la temática encontramos El país de la selva (1905). 

Bibliografía 

(1) Prat Ferrer, Juan José (2008) Bajo el árbol del paraíso. Historia de los estudios sobre el folclore y sus paradigmas. Madrid. España. 
(2) Prat Ferrer, Juan José. Op.Cit 
(3) Corso, Raffaele (1966) El Folklore. Eudeba. Buenos Aires. 
(4) Chamosa, Oscar (2012) Breve Historia del Folclore Argentino. 1920-1970: identidad, política y nación. Edhasa. Buenos Aires.